Текст представлен в авторской редакции.
Рецензия на книгу „1+9“.
Изд-во Литературный европеец, Франкфурт на Майне, 2011.
Сборник, посвящённый творчеству Владимира Сычёва.
Составитель Владимир Загреба.
Я начну с названия, уже оно не вписывается в традиционные рамки. На лицевой стороне обложки, выдержанной в тёплых тонах, наверху чистая арифметика: „1+9“. На красном фоне с правой стороны выстроились в ряд девять серых стилизованных фигур-силуэтов, возглавляет колонну десятый – розовый. С левой стороны крупно, чёрным, имя: В.Сычёв, и чуть пониже, белым столбцом – девять других имён. Художественное оформление книги принадлежит парижскому художнику Михаилу Архипову. Графика с верхней обложки ещё трижды появится внутри книги (уже как заставка), каждый раз в новом цветовом решении. Что бы значили эти цифры и эти фигуры? Всю тыльную сторону обложки занимает портрет известного фотографа, русского парижанина с 1980 года Владимира Сычёва (портрет работы Хельмута Ньютона, мэтра международной фото-сцены).
В предисловии от составителя читаем: „девять в лодке, не считая самого фотографа. (…) Писатели редко сбиваются в стаи... разве только, когда ‚гуляют по буфету‘... или на кладбище ‚Святой Женевьевы‘, из дерева и в лесу... Мы попытались сломать эту традицию. Девять писателей с разных концов света остановились ‚не вдруг‘ у известных фотографий В.Сычёва... и, каждого – ‚осенило‘...“
Впервые идея издать эту книгу была озвучена Владимиром Загребой на встрече группы писателей русского зарубежья в Париже. Её тут же поддержали все присутствующие – имена девяти „осенённых“ мы и видим на обложке.
Презентация книги состоялась 13 октября 2011 года в Париже, в русском книжном магазине „ГЛОБ“. Из анонса на сайте http://www.librairieduglobe.com/cms/index.php?cat=8 узнаём следующее: „В конце 1970-х, до эмиграции во Францию, Владимир Сычев тесно соприкасался с кругом нонконформистов. Московская квартира фотографа стала центром притяжения для художников андеграунда, в том числе из провинции: там проходили выставки ‚неразрешенного искусства‘ и встречи с коллекционерами. Сычев внимательно и регулярно фиксировал деятельность участников неподцензурного арт-процесса, подробно отснял такие исторические акции, как Бульдозерная и Измайловская выставки (1974). Так возникла ‚Летопись неофициального искусства‘; репортажные кадры и портреты этой серии представлены на выставке (Москва. Выставка в Измайлово, 1974; Москва. Леонид Соков и Сергей Есаян, 1978)“.
Открывает книгу большое интервью Виталия Амурского с Владимиром Сычёвым. Это повествование о том, как радиоинженер Сычёв стал фотографом, как складывалась его творческая судьба, сначала в Советском Союзе, потом в эмиграции, где он стал по-настоящему знаменитым. Мастер рассказывает о своём первом авторском альбоме „Les russes vue par Vladimir Sichov“ (Русские глазами Владимира Сычёва), изданном в Париже. В него вошли также фотографии Леонида Губанова и Венедикта Ерофеева. Слово Сычёву: „Поскольку я сам французским языком в то время владел недостаточно хорошо, мне дали возможность рассказать о своей жизни, о своём опыте, прокомментировать снимки в беседах с журналистом русского происхождения Евгением Силяновым. Он был специалистом по Советскому Союзу и социалистическим странам. Однако, вопросы, которые он мне задавал, напоминали какие-то готовые клише – взгляд со стороны Запада на Восток. К моим ответам он относился подчас с явным недоверием. Скажем, его удивляло, когда я говорил, что не фотографировал Сибирь потому, что не ездил туда – не более, он был уверен, что ехать в Сибирь без разрешения запрещено; возможность профессиональной работы в СССР он примитивно увязывал с обязательным членством партии... Он не мог и не хотел понять, что диссиденты не представляют собой единства, что среди них есть люди разных взглядов (скажем, мне ближе, чем Сахаров, был Солженицын), что своим сближением инакомыслящие были обязаны только тем, что их сдвинула общим прессом государственная машина. Иначе, как понять, почему к диссидентам вдруг оказался причислен такой художник Илья Глазунов? – а ведь в 70-е это было так... Говоря иначе, если на Западе не хотели видеть никакой разницы среди диссидентов, то такую же убеждённость имел и Силянов. Четыре месяца, по два раза в неделю, во время встреч с ним, я отвечал на все вопросы. Всё записывалось на магнитофон. А когда публикация состоялась, то ни одного моего слова там не осталось!“
Здесь же Владимир Сычёв вспоминает друзей и наставников, говорит о своей приверженности к чёрно-белой фотографии, а так же обосновывает своё мнение, почему он не считает фотографию искусством, и почему всегда протестует, когда его называют фотохудожником.
Познакомившись с фотографом через интервью, мы попадаем в фотогалерею (она состоит из трёх блоков). Первый, советский блок, представляет собой пятнадцать снимков мастера, отобранных им из архива семидесятых годов, и вывезенного в своё время из СССР окольными путями на запад. Второй блок из семнадцати фотографий – снимки, сделанные в Париже. Улицы здесь тоже чёрно-белые, на них люди – по одному (особенно колоритен Ив Монтан, лукаво скосивший глаза), а также группами: в метро, в городском саду. Запечатлено и хорошо знакомое всем советским людям явление под названием очередь, но эта очередь вытянулась перед Центром современного искусства имени Помпиду.
Блоки фотографий перемежают художественные тексты. Фотограф же, в свою очередь, посвящает девяти писателям весь третий блок (снова из пятнадцати снимков). В отличие от первых двух, фотографии третьего блока выполнены в цвете, мы видим тех, чьи имена вынесены на обложку белым шрифтом (и ещё двух или трёх человек, не являющихся авторами книги). На одном из снимков запечатлён вместе со всеми и сам фотограф – уникальный снимок, надо заметить.
Интерпретация, как известно, дело чисто субъективное. Любое произведение, будь то картина, роман или кинофильм, каждый человек воспринимает по-своему. Всё зависит от собственного жизненного опыта за плечами, от сложившейся системы духовных ценностей, обусловленной интеллектуальным потенциалом и культурным уровнем, а также от способности видеть, слышать, чувствовать. Именно поэтому об одном и том же объекте обсуждения иногда могут быть высказаны самые полярные мнения. В нашем случае все интерпретаторы люди творческие, у каждого свой почерк, своя стилистика, своё мировосприятие и миро-осмысление. Писатели представили свои трактовки работ фотомастера и сказали о нём своё слово в ключе, соответствующем собственному внутреннему лирическому настрою. В этом видится мне, если пользоваться терминологией изобразительного искусства, необычная композиция: точки обзора у писателей разные, как и углы зрения, а фокус один – творческая личность Владимира Сычёва.
Так, Николай Боков, со свойственной ему экспрессией, начинает своё эссе с вводного пассажа о том, что было, да быльём поросло – о „красном крокодиле, который зеленеет“, а потом переходит к рассуждениям непосредственно о фотографе, он отмечает, что тот „работает на уровне тела нации“: останавливая мгновенье, делает его достоянием истории – нашей печальной истории. Вот изображены один или несколько человек, а вот до боли знакомое скопление, но не звёзд в небе: „…человека проглатывает толпа и он становится ее частью. Это – зверь тысяченогий, он действует по законам своим, он рвется к обладанию… Конечно, обладание в советской России было элементарным приобретением продуктов питания и одежды. Будущие олигархи еще заучивали в школе стихи о любимой партии. Когда-то она развалится на части… и они подхватят наследство – капитал и в придачу к нему – цинизм. А пока советские люди стоят в многокилометровых очередях буквально за всем. Тесно прижавшись друг к другу, чтобы кто-нибудь не пролез, и еще пишутся ради порядка номера на ладонях…“
Николай Пырегов строит своё небольшое эссе на обсуждении того, что такое фотография, и кто, что, и зачем снимает в наше время – время всеобщей доступности фотоаппаратов. Фотокамер много, а мастеров, тем не менее, мало, потому что просто щёлкнуть затвором, это ещё не всё. Фотография должна стать документом времени и произведением искусства одновременно, должна будить душу. Как раз то, что удаётся Сычёву: „И все эти противоречивые аспекты в сумме его фотографий и альбомов, рождают у внимательного зрителя метафизическое понимание многовековой неизменности человеческой природы, мечущейся между добром и злом, среди проблесков счастья и невзгод. Рождают томительные чувства досады, грусти, понимания, отчаяния, ... надежды и любви“.
Ара Мусаян в миниатюрах под общим названием „Картинки с выставки“, описывая каждую фотографию, жонглирует – где белым стихом, где верлибром, а где и звукописью. Проза ритмическая перетекает в прозу обычную. Отличительную особенность русской эмиграции на примере Сычёва Мусаян видит так: „Свето-летописец апогея российской истории – перестроившийся здесь в фото-Аполлинера. Невозможность ‚русского эмигрантства‘ – сила притяжения планеты Россия не дает где-либо вне ее приземлиться, и приходится планировать – взвесь в межзвездном пространстве – без каких-либо планов на будущее“.
Значительная часть эссе Рудольфа Фурмана – ода Парижу в стихах и прозе. Но так как главным героем является, всё-таки, не Париж, а Сычёв в Париже, привожу цитату о том, какое впечатление на Фурмана произвело первое знакомство с фотографиями Сычёва: „По мере чтения я ощущал все возрастающий магнетизм этих черно-белых снимков. Это был не иллюстративный материал, фотографии несли самостоятельную психологическую нагрузку, их язык был порою красноречивее слов. Пытаясь понять природу этого магнетизма, я, как мне показалось тогда, уловил главное, что отличало все эти фотографии от обычной, ни к чему не обязывающей, иллюстративности, – среди точно схваченных деталей городского пейзажа присутствовали люди. Именно они, разных возрастов и социального положения, будучи в одиночестве или в группе, притягивали взгляд, и при этом все остальные детали городского пейзажа работали на человека. Но и человек, сам того не подозревая, влиял на эстетику пейзажа, придавал ей особый шарм. Это взаимовлияние и взаимодействие не было бы таким явным, если не почувствовать и не понять, что за всем этим наблюдал и уловил момент истины неравнодушный Мастер“.
Вариации Андрея Лебедева на темы просмотренных снимков носят характер философский с мифологическим уклоном. Это размышления об истоках светописи, которые уводят автора вглубь веков. Здесь и череп Йорика, созерцающий Гамлета, и Харон-фотограф, и Орфей с Эвридикой – все, конечно же, в новом качестве: „Чёрно-белость – бумага и перо, фиксация вещей, событий и чувств, освобождённых от влаги эмоций и их разноцветья. (…) Жест, поворот головы, завиток волос. Росчерк пера ревизора сути, вносящего в формуляр наличный мировой состав (толпы и очереди). Записывать, как известно, следует не всё, а самое главное – так, чтобы реальность оставалась восстановимой по отождествлённому с ней знаку. Чтобы жаждущие цветных снов читатели могли при желании вновь заполнить его оранжевым, аква, хаки“.
В конце своего оригинального эссе Лебедев приводит список песен, которые служили музыкальным сопровождением в момент созерцания автором фотографий и способствовали трансформации видеоряда в неомифологические образы: Wire. Please Take; Radiohead. Codex; Hammok. The Air Between Us; Before the Celebration.
Татьяна Ивлева единственная женщина в этой мужской компании, и взгляд у неё, конечно же, женский. Снимок маленькой девочки с большим пистолетом на парижском мосту вызывает у поэтессы ассоциации с хорошо известной историей: да ведь это же Бонни Паркер в детстве! Дальше Ивлева говорит о природе двойственности ощущений, о белом и чёрном, и о предназначении художника:„Двойное дно не каждому дано увидеть. На то оно и двойное. Но тем, кому его удалось обнаружить, мир открывается во всей его двойственной глубине. Это – прозрение. А прозрение, как известно, способно изменить мировоззрение. В этом и заключается задача мыслящего художника – приоткрыть тайный смысл вещей, показать их суть, заставить чувствовать и думать. Пусть видят все, и пусть каждый решает сам, думать или не думать, быть или не быть. (…) Хороший фотограф шутит всерьёз: монстр со звериным оскалом, в парижском метро – на фоне фашистской свастики. Тут уж не до шуток, правда. Чёрный с белым не носите, ‚да‘ и ‚нет‘ не говорите, книжку немецкого финансиста Тило Саррацина ‚Германия самоликвидируется‘ (Deutschlandschafftsichab) не читайте. И в фотографиях Сычёва не ищите двойного дна“.
Вслед за Ивлевой снова берёт слово составитель сборника Владимир Загреба. Его очерк носит мемуарный характер. Автор очень живо рассказывает о времени, когда он впервые увидел снимки мастера в только что вышедшем тогда альбоме „Русские глазами Владимира Сычёва“. Спустя много лет судьба свела и подружила его с фотографом, которого он величает фото-Граф. Загреба описывает эпизоды из жизни Сычёва, имена фейерверком: Александр Солженицын, Белла Ахмадулина, Владимир Горовиц, Франсуа Миттеран, Жискар д’Эстен: „Часа два Жискар исповедовался Володе, совершенно забыв про американскую журналистку, которая всё время скрипела рядом пером. Он говорил о сложностях работы президента в этой республике, а также о некоторых досадных ‚предательствах‘...“ Загреба подробно рассказывает о возвращении Сычёва в Москву в 93-м году в качестве французского фотокорреспондента, когда фотографу довелось снимать происходящее у останкинской телебашни. Тогда Сычёву повезло – он получил сквозное ранение, пять других иностранных фотокорреспондентов были убиты.
Владимир Батшев в своём мини-трактате с первых же строк не соглашается с высказанной Загребой мыслью о том, по какому поводу писатели собираются вместе. Он, оставаясь верным принципам социалистического реализма, излагает свою точку зрения на проблему единения писателей, и без лишней лирики поясняет: „иногда писатели собираются, чтобы вместе сфотографироваться. А когда их снимает такой мастер, как Владимир Сычев, то кто откажется“. Далее он выражает сожаление („ему и больно и смешно“), что в окончательный вариант книги вошли не все фотографии, которые предполагалось включить вначале, и что состав авторов тоже претерпел изменения.
Завершается книга, всё-таки, нотой лирической. Виталий Амурский, из интервью которого читатель уже познакомился с основными моментами жизни и творчества Владимира Сычёва, не остается в сборнике только в роли журналиста. Кстати сказать, этот материал вошёл в его большую книгу „Тень маятника и другие тени. Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века“, изданную в 2011 году в санкт-петербургском издательстве Ивана Лимбаха. В заключение Амурский выступает и как поэт со стихами, посвященными Владимиру Сычёву – на сей раз не известному мастеру, а просто другу. Одно из них, „Блики“, относится к эпохе, в которой оба выросли и сформировались, другое „За“ – некое обращение к тем, кто смотрит фотосвидетельства Сычева, акцентируя то, за что он сам любит его работы:
Минувшую жизнь не чествуя,
Долгам не ведя учёта,
За субъективность честную
Люблю объектив Сычёва.
За правду его чёрно-белую,
Что в боли морщин оттиснута,
За Русь с её горькой верою
Под зорким оком Антихриста.
За знающую, что мощи
В Печёрской лавре не сгинут,
Звенящую в Мариной роще
Цыганочкой или лезгинкой.
За ту, что под мёртвыми звёздами
Пьяна всегда да не сыта,
За бабку с глазами слёзными
И отнятого у неё сына.
Вот такая своеобразная книга-мозаика из текстов и фотоснимков. Авторы живут в разных странах, но объединяет их общая память, общая, не существующая теперь страна, из которой все они родом – Советский Союз (безотносительно того, плох он был, или хорош), и ещё общий язык, на котором они говорят и пишут – русский. В своём творчестве писатели обращаются к разным жанрам, ни один автор, слава Богу, не похож на другого.
И, согласитесь, разве стоит обсуждать возможные побудительные мотивы, благодаря которым пишущие собрались вместе? Ведь главное, что они собирались для того, чтобы поговорить о друге, да так, чтобы тот, о ком говорят, мог это услышать. Что же может быть лучше и важнее этого?
© Копирование и тиражирование материалов
разрешается с указанием на источник.
© LariOl Lernstudio
