«Я – против определения «фотохудожник»
Беседа Виталия Амурского с Владимиром Сычёвым
Фотомастер, которым могла бы гордиться его родина, Владимир Сычёв ( 23.10.1945, Казань ) смог по-настоящему проявить свой талант только в эмиграции, опубликовав в самых престижных журналах Европы и США снимки, в которых запечатлел советскую реальность брежневской эпохи ( включенные частично в изданный в Париже три десятилетия назад альбом «LesrussesvueparVladimirSichov» - «Русские глазами Владимира Сычёва» ). Осенью 2009 года, в рамках Третьего Московского биеннале современного искусства, в Москве, в Государственной Третьяковской Галерее и галерее Фонда «Общества поощрения художников», Владимир представил два цикла своих работ: «Повседневная жизнь 1970-х» и «Летопись неофициального искусства». Персональная выставка на которой оказались также его работы советского периода, и работы во Франции, состоялась и в Париже, в GalerieRussiyMir. Беседа, предлагаемая тут, была сделана той же осенью.
***
- Владимир, оглядываясь в ту советскую жизнь, в семидесятые, какие чувства вы испытываете?
- Никаких. Во всяком случае, никакой ностальгии. Если речь идет о падении коммунизма, то я счастлив. Если говорить о друзьях, которые там остались ( а мы ведь уезжали в один конец, без представления, что когда-нибудь можно будет туда вернуться ), то, конечно, о них храню теплые чувства...
- В какой момент и как фотоаппарат стал вашим инструментом? Имея ввиду под словом «инструмент» то же самое, что скрипка для скрипача, или кисть для художника...
- Если говорить об инструментах, то, закончив музыкальную школу, я играл на кларнете и саксофоне - играл с друзьями американский джаз, биг-банд, лучшие вещи 60-х годов. Фотоаппарат у меня появился в 1965 году. Предистория его покупки была такая. В феврале того года, в составе студенческого театра Казанского авиационного института ( СТЕМ-КАИ, а они все тогда имели такую аббревиатуру, которая расшифровывалась как Студенческие театры эстрадных миниатюр ) я был в Москве на Всесоюзном конкурсе СТЕМов. Всё, кстати, было очень серьезно, на высоком уровне, с председателем жюри Аркадием Райкиным. И вот, после нескольких дней просмотров, главный приз достался нам, а на следующий день из редакции «Московского комсомольца» пришёл фотокорреспондент, принёс выпуск с публикацией о лауреатах и фотографией. К сожалению, фамилию его запамятовал, но имя помню точно – Игорь. Группа наша была довольно большая, но именно мне подарил он пачку своих снимков. Вскоре из моей тумбочки они исчезли, ребята в первую очередь разобрали те, где были запечатлены известные футболисты, скажем, Пеле... Говорю я об этом, разумеется, не сожалея о не сохранившемся у меня, а лишь с целью – отметить данный эпизод. На каком-то, если угодно, «мистическом» уровне он, словно, подтолкнул меня к фотографии. Вернувшись в Казань, в марте, я приобрел «Зенит», а позднее записался в фотоклуб Ленинского района.
Большинство его членов были инженеры, один уже на пенсии... Основные темы любительских интересов составляли – пейзажи, портреты, обнажённая натура. За исключением одного из коллег, практически все относились к тому, что снимаю я, довольно отрицательно. Меня же влекли с самого начала улица, дворы – живая реальность, которую я знал, чувствовал... Так или иначе, но к концу 1969-го года, зная, что после института два года обязан буду проработать радиоинженером, я был уверен, что затем стану фотографом. Это было решено абсолютно, ни о чём другом я просто не мечтал.
- Были ли у вас, в высоком смысле, учителя в фотоискусстве? Если да, то можно ли к ним причислить, скажем, таких французских мэтров, как Анри Картье-Брессон или Робер Дуано?
- Живя в закрытой стране, мы знали о существовании этих мастеров и восхищались их работами. Однако в основном случайно, отрывочно. Если помните, в те времена альбомы художников были дорогой редкостью, а уж фотоальбомы тем более. Очень важную роль в моей творческой судьбе сыграл Виктор Резников – один из гигантов советской фотографии. Познакомились мы так. По случаю 50-летия Советской власти в Казани проходила фотовыставка «Волга-67». Из Москвы на неё приехали Резников и Леонид Бергольцев, тоже мастер высочайшего класса. Оба были в жюри, называли победителей, а потом показали собравшимся снимки известных западных мастеров. Именно там, я подошел к Резникову и познакомил с тем, что делал. Он удивился, узнав, что ничего из показанного не видел на выставке ( отборочная комиссия тогда ничего моего не пропустила ), но – самое главное – похвалил именно те из них, которые я сам считал наиболее удачными. Это как-то окрылило меня. Наше знакомство продолжилось. Бывая в Москве, я делился с ним сделанным... Слушал его советы и замечания. Так что, если «подтолкнул» меня к фотографии Игорь из московской газеты, то первым моим настоящим учителем на этой стезе оказался Виктор Резников.
Теперь об упомянутых французах. Понимаете ли, фотография держится на трёх «китах», это: момент, свет, композиция. Момент, замечу, это только свойство фотографии. Так вот, Картье-Брессон «ловил» момент, а Дуано «ставил». На фотографиях у него нанятые и оплаченные актёры. Манера Картье-Брессона, с которым я познакомился в Париже лично, действительно, мне кажется божественной.
- Ваша профессиональная карьера фотографа во Франции оказалась исключительно быстрой... Как это произошло?
- Эмигрировав из СССР, оказавшись в Вене, я отправился оттуда во Францию в середине февраля 1980 года. Кто-то посоветовал мне обратиться в фотоагентство «Сипа». Правда, приехав в Париж, я первые дней десять об этом даже не думал, забыв обо всём, открывая для себя новый город, новый мир. В агентстве, куда я пришел с сотней своих фотографий большого формата, меня принял его руководитель и владелец, турок по происхождению, Гокшин Сипа-Оглы ( именно отсюда название СИПА ). Увидев то, что я принёс, он тут же позвонил в редакцию журнала «Пари Матч», который тогда возглавляли Роже Терон и Мишель Соля, а минут через десять после этого мы уже были там. Реакция в «Пари Матч» была моментальная: «Печатаем!». Было решено поместить снимки в двух номерах, выделив в каждом по 22 страницы. Одну страницу при этом уделили мне... Вот так, в конце февраля, начале марта 1980 года я получил возможность показать многие свои снимки во французском еженедельнике, а уже после этого они появились в Германии и США, в таких же престижных «Штерн» и «Лайф».
В Париже я познакомился лично с разными известными фотографами. К упомянутому Картье-Брессону, можно добавить Хельмута Ньютона, Ги Бурдена, Хорста... Из них очень дружеские отношения у меня завязались с Ньютоном, который сам разыскал меня. В один из июньских дней того же 1980-го года мне позвонил директор журнала мод «Вог», сказал, что за меня очень хлопочет Ньютон, и они готовы дать мне возможность попробовать свои силы у себя... Фотографирование моделей высокой моды – от Нины Риччи до Ива-Сен-Лорана - явилось для меня делом совершенно новым, однако, еще не успев довести до конца намеченные съемки, я получил сюрприз – приглашение подписать контракт на работу для «Вог»! Подобное вообще было впервые в истории журнала.
- Ну, а ваши снимки, которые были «пробой» там?
- Они заняли 40 страниц в сентябрьском номере 1980-го года.
- В «Вог» вы проработали пару лет, а затем ушли в «Сипа». Почему?
- Работа в «Вог» имела много своих плюсов, хотя в его редакции, как повсюду, существовали свои «течения» и проблемы. Главной причиной того, что я ушел оттуда в «СИПА» явился интерес творческий. Для журнала я снимал в студии, в цвете. Меня же тянула улица, и не цветная, а черно-белая фотография. Конечно, для агентства мне приходиться снимать в цвете, но в целом условия работы представляют больше разнообразия.
- Чем можно объяснить у вас, фотохудожника, столь сильную привязанность к черно-белой фотографии?
- Во-первых, я против определения «фотохудожник». Есть художники, есть фотографы. Фотография, по моему мнению, не искусство. Объясню почему. Когда художник берёт чистый холст, может быть он сделает то, что назовут искусством, а может быть нет. Фотография – это всегда воспроизведение реальности, и в этом смысле она – репродукция. Она может быть красивой или странной – это сути не меняет, так как это всего лишь воспроизведение существующего, которое проявляется на фотобумаге. Во-вторых, чёрно-белая фотография – это уже не репродукция в чистом виде, так как реальность существует в цвете, но, образно выражаясь, - оторвавшись от реальности, она искусством все равно не стала, застряла где-то в промежутке... Поэтому хорошая чёрно-белая фотография может висеть на стене, а хорошая цветная годится лишь на коробку конфет.
- Помогали ли воспитанию вашего глаза живопись, графика?
- Всё, что я достиг – благодаря художникам. Среди них одним из первых, научившим меня композиции, был Алексей Аникеёнок. Мы познакомились в Казани в 1965 году, дружили четыре десятилетия... Увы, Алексей умер... Очень много дало мне общение с Анатолием Крынским, который теперь в Нью-Йорке ( когда он жил в Москве, я обычно останавливался у него ), и с Валентином Воробьёвым, живущим в Париже... Кстати, знакомствами с последними двумя в Москве я обязан Резникову.
- А профессиональные журналы той эпохи. Они что-то давали?
- С ними было скудно. «Советское фото»... Больше всего информации о том, что делается в мировой фотографии можно было найти в чешском фотожурнале, который у нас продавался... Но преувеличивать его значение, я все-таки не стал бы.
- В середине 70-х годов на Западе появился бестселлер американского журналиста, несколько лет проработавшего в Москве, Хедрика Смита «Русские». Вообще «русская тема» в тот период – период активизации гонений КГБ на инакомыслящих – как мне помнится, была «в моде». Слава Богу, благодаря вниманию в мире, советские карательные структуры и партаппаратчики, старались вести себя более-менее сдержано. Сажая людей в тюрьмы, отправляя в ссылки, помещая в психушки или высылая ( выталкивая в разных формах ) из страны, они пеклись о своём иммидже, об иммидже СССР как государства «правового» – столь грубых, циничных по наглости исполнения, убийств, как в нынешние «пост-перестроечные» времена ( Политковской, Станислава Маркелова, Анастасии Бобуровой и многих других порядочных людей, озабоченных тем, что происходит в обществе ) не было. Интерес же на Западе к советским реалиям во многом объяснялся не только попытками лучше разглядеть систему, которая угрожает миру, ценностям цивилизации, но и тем, как в её собственных недрах не перестает, пусть слабо, но всё-таки пульсировать интеллектуальная и творческая жизнь, мысль... И ваши фотографии, в которых отразилась не только внешняя, но и такая реальность, собственно говоря, тогда очень оказались кстати... Так что, неудивительно, что следом за снимками, в журнале «Пари Матч» решил издать ваш альбом. Насколько полно и точно в нём отразились не только ваше творчество, но представление о жизни в СССР?
- В «LesrussesvueparVladimirSichov» все фотографии оказались разбиты на разделы: «Советские люди», «Армия», «Женщины», «Республики», «Молодёжь», «Диссиденты», «Репрессии», «Город», «Деревня», «Религия». Я как фотограф никогда свою работу таким образом не расладывал. Это была сугубо издательская иницатива. Из нескольких тысяч негативов для книги было выбрано 136. Из них я сам считаю по-настоящему достойными только 25. Теперь о тексте. Поскольку я сам французским языком в то время владел недостаточно хорошо, мне дали возможность рассказать о своей жизни, о своём опыте, прокомментировать снимки в беседах с журналистом русского происхождения Евгением Селяновым. Он был специалистом по Советскому Союзу и социалистическим странам. Однако, вопросы, которые он мне задавал, напоминали какие-то готовые клише – взгляд со стороны Запада на Восток. К моим ответам он относился подчас с явным недоверием. Скажем, его удивляло, когда я говорил, что не фотографировал Сибирь потому, что не ездил туда – не более, он был уверен, что ехать в Сибирь без разрешения запрещено; возможность профессиональной работы в СССР он примитивно увязывал с обязательным членством партии... Он не мог и не хотел понять, что диссиденты не представляют собой единства, что среди них есть люди разных взглядов ( скажем, мне ближе, чем Сахаров был Солженицын ), что своим сближением инакомыслящие были обязаны только тем, что их сдвинула общим прессом государственная машина. Иначе, как понять, почему к диссидентам вдруг оказался причислен такой художник Илья Глазунов? - а ведь в 70-е это было так... Говоря иначе, если на Западе не хотели видеть никакой разницы среди диссидентов, то такую же убеждённость имел и Селянов. Четыре месяца, по два раза в неделю, во время встреч с ним, я отвечал на все вопросы. Всё записывалось на магнитофон. А когда публикация состоялась, то ни одного моего слова там не осталось!
Мне очень хотелось, чтобы предисловие к книге написал Солженцын, который в то время уже был выслан из своей страны и жил в Цюрихе. В «Пари Матч» мне сообщили, что их представители в Швейцарии связались с Александром Исаеевичем, но, дескать, он от предложения отказался. Позднее, когда он был уже в США, выяснилось, что обо всём этом он узнает впервые – никто и никогда из «Пари Матч» по поводу «LesrussesvueparVladimirSichov» к нему не обращался. Об этом он сам написал мне. Тем не менее, как бы там ни было, выпущенный альбом мне по-своему дорог, это важная для меня книга.
- Одно из удивительных качеств этой книги ( я не о текстах, а именно о фотографиях ) – естественность портретов, ситуаций. Как удавалось и удаётся вам освобождать фотографируемых от скованности перед объективом?
- Только быстротой съёмки. Когда я фотографировав в Советском Союзе, еще не существовало автофокусов. Я наводил рукой и мгновенно снимал. Здесь была нужна тренировка.
- Снимки, реализованные на пленере, у вас нередко построены на диссонансе: лозунг о коммунизме как «светлом будущем всего человечества» «иллюстрируется» проходящими рядом инвалидами; серия стандартных, роботизированных портретов руководителей партии, на стене в среднеазиатской чайхане, перекликается ( в пользу последних ) со стариками, в лукавых взглядах которых, в морщинах – просвечивающее осознание тщетности земного бытия... Такие внутренние «драматургические» ходы вы искали, или они – приходили случайно?
- Я никогда не ждал момент, как делают иногда великие фотографы, выбрая предварительно «раму» для снимка и ожидая, когда туда войдёт персонаж. Я снимал и снимаю то, что у меня перед глазами. Позже, видимо, появляется «драматургия» и «драматизм» композиции.
- Среди портретов, включенных в «LesrussesvueparVladimirSichov» мне особо нравятся – Губанова и Венедикта Ерофеева... В облике Ерофеева какая-то удивительная просветвлённость, как у юродивого...
- Это Ерофеев в период публикации «Москва-Петушки», которая принесла ему большую славу. Лёню Губанова, имея ввиду портрет, где он держится двумя руками за голову, я сфотографировал у себя дома, в Москве, на Рождественском бульваре. Он пришел, читал стихи. Из негативов трех плёнок, которые я тогда отснял, этот, может быть, наиболее глубоко передает его характер, хотя, честно говоря, я не был очень близко знаком с ним, знал только, что поэт он замечательный, человек интересный.
- Период, о котором мы говорим – конец семидесятых, время, когда вы жили в Москве. Ваша квартира в доме 5-7 на Рождественском бульваре, кажется, вообще была местом, где бывали не только интересные люди, но и иногда проходили выставки картин неофициальных художников?
- Таких квартир в Москве было, может быть, пять... Может быть, чуть больше. Так что, совершенно верно, моя была одной из них.
- Вернусь к фотографии. Реакции людей, которых фотографируют на улице, могут быть неожиданными. Приходилось ли вам попадать в опасные для себя положения из-за желания сделать «острые» кадры?
- Опасность для жизни была только 3 октября 1993 года, когда меня ранили в Останкино, в это же время были убиты пять иностранных фотографов.
- 27 мая 1994 года как корреспондент «Сипа» вы снимали возвращение Солженицына на родину, в тот момент, когда он, покидая землю США, улетал с Аляски... Что-то вам запомнилось особо?
- Особо запомнился эпизод, когда Александр Исаевивич проходил контроль безопасности. Неожиданно раздался звуковой сигнал и представитель авиакомпании Аляски который потом летел вместе с нами во Владивосток, начал судрожно ощупывать одежду писателя, пока не нашёл ручку с золотым пером. Ситуция показалась мне гротескной – известный всеми миру писатель возвращался на родину, а его проверяли – не имеет ли он с собой чего-то опасного!.. Конечно, правила есть правила, но всё же на таком уровне это было нелепо, недостойно.
- Что цените вы особо в своей профессии?
- Быстроту реакции. Уже во время съемки в 80 случаях из 100, уже чувствуешь, хороший снимок сделал или плохой.
- В юности вы играли на кларнете и саксофоне. А сейчас?
- Сейчас нет. Давно уже не играю. Кларнет свой продал в 1969 году, купив на вырученные деньги два японских объектива к своему тогдашнему «Зениту». Но музыку люблю, конечно, по-прежнему.
Прим. Беседа опубликована в ежемесячнике «Литературный европеец» №139 (2009) Франкфурт-Майне, 2009 г., в альманахе Всемирного клуба одесситов «Дерибасовская-Ришельевская» №40 (2010), в книге В.Амурский «Тень маятника и другие тени. Свидетельства к истории русской мысли конца ХХ – начала ХХI века», Изд. Ивана Лимбаха, СПб, 2011, а также в «1+9», сб., посвящённом творчеству В.Сычёва (сост.В.Загреба), изд. «Литературный европеец», 2011.
© Копирование и тиражирование материалов
разрешается с указанием на источник.
© LariOl Lernstudio
